Dans la pierre parfois, respire un oiseau.

La source était là, à l’intérieur de la pierre.  Elle attendait qu’on la fasse sortir, qu’on lui donne l’occasion de couler. Dans les années 60, la sculpture shona n’existe pas. Il n’y a pas de carrière à Guruye et à Inyanga. La pierre est dans la terre et elle attend, dans son silence de pierre.

Pour qu’elle vienne à l’air, il faut une main. Celle de Franck Mc Ewen est déterminée. Nous sommes en 1957, dans une Rhodésie raciste, régie par le carcéral et l’arrogance. Cet amateur de sculpture, ami de Giacometti et de Moore, vient d’être nommé directeur de la National Gallery de Salisbury. Son musée est destiné à accueillir des œuvres occidentales. Blanches et civilisées. La décision de Mc Ewen est immédiate. Dans les sous-sols du musée, il ouvre un atelier clandestin. Des dizaines d’artistes locaux le rejoignent. Le burin se met à chanter. La source commence à couleur.

«  Avant d’entreprendre une sculpture, chacun expose aux autres son projet. Alors, si l’un d’entre eux se souvient que ce projet a déjà été réalisé, l’artiste comprend aussitôt qu’il lui faut recommencer ses recherches, »

En quelques années, dans ce contexte de l’apartheid, se développe un art spontané, d’une formidable vigueur. Fondée sur des mythologies anciennes, la sculpture parle de l’universelle métamorphose de l’homme en animal, du châtiment parfois, de la liberté aussi et de l’amour nécessaires. On l’appelle « shona », qui est la principale famille du Zimbabwe, mais ses créateurs viennent de partout, khoïkhoï, san, venda, ndébélés… Et nombre d’entre eux ont trouvé à Tegenenge, près des gorges du Zambèze, un endroit où créer. En 1966, Tom Blomfield, un fermier blanc, cultivateur de tabac et amoureux de sculpture, est tombé sur un filon de stéatite. Lui aussi a décidé d’ouvrir sa propriété aux artistes. Les cinquante ans qui suivront, des centaines vont trouver ici le gîte et le couvert, mais aussi de la matière et des outils. La guerre, la répression, l’obscurantisme ne sont jamais parvenus à tarir ce flot de talent. Le catalogue de Tegenenge compte aujourd’hui plus de 300 noms. Certains sont connus bien au-delà de l’Afrique, à l’image de  Thomas Mukarobgwa, Joseph Ndandarika, Charles Fernando… En 1997, Paris avait découvert le travail considérable de Bernard Matemera. Paris avait ouvert de grands yeux.

L’un des traits les plus remarquables de cet art shona tient à sa prodigieuse diversité . Il ne s’enferme jamais dans un type de représentation. Il n’a pas de fonction rituelle. Il n’incarne aucun particularisme géographique. Chacun a son cheminement, sa vision qu’il poursuit et qui se nourrit, disent-ils, de son expérience nocturne. Le rêve est encore l’inépuisable source qui nourrit la pierre et le burin. Autre explication à la singularité, les artistes shona travaillent également dans la  proximité. «  Avant d’entreprendre une sculpture, chacun expose aux autres son projet. Alors, si l’un d’entre eux se souvient que ce projet a déjà été réalisé, l’artiste comprend aussitôt qu’il lui faut recommencer ses recherches, » expliquait Emmanuel Fillot, dans un article d’Africultures (16 juin 2004). Il dort, le sommeil l’emporte dans les maisons souples et claires et il revient avec un autre projet.

En 2002, Olivier Sultan a consacré une grande exposition à une vingtaine de ces créateurs. Les œuvres de Joram Mariga, John Takawira, Bernard Takawira, Thomas Mukarobgwa, Nicolas Mukomberanwa, Henry Munyaradzi, Bernard Matemera, Fanizani Akuda, Brighton Sango, pour ne citer qu’eux, étaient le plus bel hommage à cet homme, Franck Mc Ewen, venu en Rhodésie, au moment le plus obscur de l’histoire. Des œuvres claires, d’une fluidité somptueuse. Dans la pierre parfois, respire un oiseau.

R. Calmé (ZO mag ‘)
Photos DR

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